Marco ManganiRiflessioni vecchie e nuove sull’epistolario di Boccherini (o meglio: su ciò che ne resta), con la trascrizione in appendice delle lettere autografe superstiti

Per quanto si può giudicare in assenza degli originali, entrambe le traduzioni sembrano attendibili, a parte alcuni casi di cattiva lettura e qualche sporadica discrepanza, problemi che ho cercato di sanare nella mia edizione e dei quali do conto qui di seguito.

• 14/11/1796 (Pleyel-3, Epistolario, p. 49, nota 29):

si veda la nota 26 del presente articolo.

• ivi (Epistolario, p. 50, nota 30):

in un passo di Pleyel-3, Jeanne Segré legge «je vous donnerai la totalité de ces œuvres pour 15 doublons les grandes et 10 les petites», mentre Andreas Mayor ha «10 doubloons for the large works and 10 for the smalls»;¹²Il riferimento è alla nota distinzione operata da Boccherini tra ‘opere grandi’ e ‘opere piccole’, per la quale si veda qui, in Appendice, Andreoli-1 («Distinguo le opere in piccole e grandi…», etc.). l’esame della trattativa dà ragione a Mayor, poiché solo offrendo a Pleyel le opere grandi allo stesso prezzo di quelle piccole Boccherini poteva sostenere di riservargli un trattamento migliore di quello (15 e 10, appunto) riservato a un «Raguès» e da lui descritto poco sopra.¹³Si veda anche Epistolario, p. 56, nota 38. Sull’identità di Raguès ha avanzato un’ipotesi RUDOLF RASCH, Luigi Boccherini and the Music-Publishing Trade, in Boccherini studies, vol. 1, a c. di Christian Speck, Bologna, Ut Orpheus, 2007, pp. 63-142.

• 27/4/1797 (Pleyel-8, Epistolario, p. 63, nota 46):

una frase relativa al giovane violinista Louis Guigné è stata letta scorrettamente dai traduttori, e dunque non compresa; si evince, in realtà, che Guigné reca con sé delle lettere di presentazione per la corte madrilena, e che Boccherini si fida del giudizio positivo espresso su di lui da Pleyel.

• 17/7/1797 (Pleyel-14, Epistolario, p. 86, nota 77):

Jeanne Segré ha tralasciato la data dell’atto notarile che accompagna la lettera, a suggello della trattativa per 110 composizioni.

• 24/12/1798 (Pleyel-17, Epistolario, p. 99, nota 93):

la lettera risponde alle lamentele di Pleyel conseguenti alla constatazione che alcune opere da lui acquistate erano già state pubblicate in precedenza. Nel chiarire il suo punto di vista, Boccherini scrive una frase assai efficace, che la traduzione francese omette del tutto (ritraduco dall’inglese di Mayor): «perché dev’esserci disaccordo tra due uomini la cui professione è l’armonia?».

• ivi (Epistolario, p. 100, nota 96):

in una lettera che non possediamo, Boccherini aveva chiesto a Pleyel 60 dobloni per ciascuna opera grande e 30 per ciascuna opera piccola che avrebbe composto in futuro; tale richiesta (subito ribassata in questa Pleyel-17) era accompagnata da una precisazione che Jeanne Segré rende con «après leur publication en Italie», mentre per Mayor si dovrebbe leggere «subsequent to those which you published in Italy». In questo caso propendo per la soluzione di Segré, da cui sembra doversi evincere l’intenzione di Boccherini di sottrarre il mercato italiano all’esclusiva garantita a Pleyel; un’intenzione inevitabilmente conforme, del resto, alla natura dei contratti di vendita, nei quali Boccherini si impegnava a non cedere né vendere le opere oggetto di transazione «en toda la extensión de la Francia y sus dominios», ma non assumeva impegni circa le altre aree geografiche.¹⁴Si vedano a tal proposito Doc.-5 e Doc.-7 in BOCCHERINI, Epistolario, pp. 141-142 e 144-145.

L’assenza di originali, in ogni caso, rende difficile esaminare a fondo lo stile scrittorio, e dunque la personalità più intima, di Boccherini. A guardar bene, si tratta però di un danno complessivamente limitato: vuoi perché possediamo comunque abbastanza autografi (le due lettere ad Andreoli, due delle lettere a Pleyel, la dedicatoria dell’op. 57 a Marie-Joseph Chénier, e infine le due lettere superstiti a Sieber, tutte trascritte in Appendice al presente articolo) per farci un’idea dello stile epistolare boccheriniano; vuoi perché tale stile epistolare è quasi del tutto privo di accensioni, e ci restituisce un’immagine assai lontana dall’intensità e dall’originalità dello stile musicale boccheriniano. In questo senso le poche eccezioni, ad alcune delle quali accennerò tra un attimo, si stagliano come rocce dolomitiche in una paludosa pianura. Prima di procedere, vediamo dunque, in una tabella riassuntiva (tav. 1), la situazione attuale dell’epistolario boccheriniano.

Con ciò che ci resta dell’epistolario boccheriniano, siamo dunque in prossimità di quello che ho definito il ‘polo negativo’: a parte le petizioni alle autorità, ciò che possediamo è, perlopiù, la fredda cronaca delle trattative di Boccherini con i suoi editori: ma, ripetiamolo, con qualche significativa eccezione.

Quali sono dunque, date queste premesse, l’attualità e il significato dell’epistolario superstite di Boccherini? Riassumerei la questione in tre punti:

1. una ridefinizione della figura di Boccherini e dei suoi rapporti con l’editoria musicale;
2. uno spaccato di rara completezza e di rara efficacia di quella fase cruciale della storia dell’editoria musicale nella quale il vecchio sistema protezionistico dei privilegi di concessione regia lascia spazio alla concorrenza, al libero mercato e, in prospettiva, ai concetti di proprietà intellettuale e di diritto d’autore;
3. una visione più completa delle idee di Boccherini sull’arte musicale, e soprattutto sul rapporto, determinante per il XVIII secolo, tra professionismo e raffinato dilettantismo.

Per quanto concerne il primo punto, è noto che sui rapporti tra Boccherini e l’editoria si è prodotto, negli ultimi 25 anni, un ribaltamento di prospettiva. Si trattava di leggere l’epistolario in maniera diversa da come lo avevano letto Germaine de Rothschild e Luigi Della Croce,¹⁵LUIGI DELLA CROCE, Il divino Boccherini, Padova, Zanibon, 1988, pp. 243-280. andando a vedere cosa si nascondeva dietro le parole scritte. Il quadro dipinto dai due studiosi appena citati rappresentava un Boccherini umile e onesto, vittima dei suoi editori (e del bieco Pleyel in particolare), i quali, oltre a raggirare il povero lucchese, gli avrebbero per qualche misteriosa ragione alterato artatamente la numerazione delle opere. A questa visione sono stati inflitti, nel tempo, tre colpi mortali. Il primo lo infliggemmo venticinque anni fa Remigio Coli ed io, analizzando l’unica lettera di Boccherini ad Andreoli allora nota,¹⁶La prima lettera di Boccherini al conte Andreoli, intermediario presso la neonata casa editrice Artaria di Vienna, è datata 22 settembre 1780; la seconda, datata 5 giugno 1781, fu ritrovata solo nel 2005: cfr. F. JAVIER ROMERO NARANJO, Una carta de Luigi Boccherini en el archivo de la Staatsbibliothek… de Berlin, in Luigi Boccherini: Estudios sobre fuentes, recepción e historiografía, a c. di Marco Mangani, Elisabeth Leguin e Jaime Tortella, Madrid, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, 2006, pp. 105-108. Entrambe le lettere sono qui trascritte in appendice. e dimostrando che la numerazione delle opere era stata cambiata nel tempo dal compositore medesimo.¹⁷MARCO MANGANI – REMIGIO COLI, Osservazioni sul catalogo autografo di Luigi Boccherini: i quintetti a due violoncelli, «Rivista Italiana di Musicologia», XXXII/2, 1997, pp. 315-326. Il secondo credo di averlo inflitto con la mia monografia del 2005, quando per la prima volta ho riletto l’intero epistolario alla luce degli altri documenti superstiti, e in particolare dei cataloghi tematici che il compositore realizzò a corredo della vendita delle proprie composizioni;¹⁸MARCO MANGANI, Luigi Boccherini, Palermo, L’Epos, 2005, pp. 135-208. dimostrando così che nelle trattative tra Boccherini e Pleyel non ci furono né vittime né carnefici, ma due uomini del loro tempo perfettamente consapevoli dei meccanismi del mercato editoriale e delle trasformazioni che questo stava subendo. Il terzo, infine, lo ha inflitto Germán Labrador, dimostrando, in maniera a mio avviso inoppugnabile, che l’attività creativa di Boccherini si arrestò (anche se forse non definitivamente) nel 1785, e confermando che da quel momento la preoccupazione principale del musicista fu quella di collocare al meglio la propria produzione presso i committenti e gli editori.¹⁹GERMÁN LABRADOR, Luigi Boccherini’s Lost Music and a New Chronology for His Works. An unknown inventory from 1785, «Philomusica on-line», 15/2, 2016, pp. 101-126, consultato il 22 marzo 2022.

Per quanto concerne il secondo punto, quello dei cambiamenti in atto tra Sette e Ottocento nel mondo dell’editoria musicale, credo che valga soprattutto la pena di citare un passo della prima lettera di Boccherini a Jean-Georges Sieber, il grande rivale diretto di Pleyel nel panorama dell’editoria musicale parigina, datata 2 ottobre 1800 (si rinvia all’Appendice per la trascrizione integrale):

Quell’opera, quando non avesse altro merito che quello di esser dedicata alla Nazione Francese, parmi che solo per questo tutto il mondo vorrà averla: se la nazione pensasse in premiarmi, allora voi non dovrete darmi né un soldo; se non lo facesse, mi ricompenserete voi a proporzione dell’utile e dispaccio che vi producesse, rimettendomi in tal caso alla vostra onestà e nel vostro carattere dichiarato sincero.²⁰BOCCHERINI, Epistolario, p. 170.

Ricordiamo cos’era accaduto. L’anno precedente Boccherini aveva scritto al drammaturgo Marie-Joseph Chénier, funzionario del Direttorio e fratello del poeta André, affidandogli i Quintetti con pianoforte op. 57 perché li trasformasse, sfruttando il suo ruolo politico di primo piano, in una sorta di omaggio ufficiale del compositore alla Nazione Francese. Ho trattato altrove questa vicenda, dalla quale Chénier scompare immediatamente per far posto a Joseph-Jean Lagarde, un personaggio a suo modo appassionante.²¹Si veda, anche per una retrospettiva bibliografica, MARCO MANGANI, I quintetti «alla Nazione Francese»: iconografia di un’edizione postuma, «Boccherini Online», 7, 2017, pp. 25-36 (https://test1.esoluzioni.it/marco-mangani-quintetti-alla-nazione-francese-iconografia-unedizione-postuma/), consultato il 22 marzo 2022. Mi limito, in questa sede, a richiamare l’attenzione sul passo della lettera a Sieber appena citato. Con molta naturalezza, Boccherini prospetta qui due soluzioni: o ci sono le condizioni perché la Francia, accettando il dono offertole da Boccherini, ricompensi il compositore come si farebbe, diciamo, con l’artista che erige un monumento; oppure Sieber potrà corrispondere a Boccherini, né più né meno, una percentuale sulle vendite, secondo un meccanismo di royalties che all’epoca, nonostante i cambiamenti epocali avvenuti in Inghilterra e in Francia lungo tutto l’arco del Settecento, era ben lungi dall’esser consolidato.²²Un’attenta analisi della trattativa tra Boccherini e Pleyel, sullo sfondo del dibattito settecentesco intorno al diritto d’autore e dei mutamenti al riguardo avvenuti in Francia tra il 1777 e il 1793, sarà oggetto di un mio prossimo articolo, attualmente in corso di elaborazione. Per il momento, rinvio a MANGANI, Luigi Boccherini, pp. 209-223 e a RASCH, Luigi Boccherini.

Il terzo punto, infine, ossia quello delle idee di Boccherini sull’arte, è quello che ci offre la vista delle cime dolomitiche di cui parlavo poc’anzi. Si cita molto, a questo proposito, la lettera a Chénier, dove Boccherini raccomanda di giudicare le sue composizioni dopo averle ascoltate in un’esecuzione adeguata, e dove parla espressamente di «affetti» e «passioni», sostenendo che la musica «è fatta per parlare al cuore dell’uomo».²³BOCCHERINI, Epistolario, p. 168. Non c’è dubbio che si tratti di passi significativi; ma, a mio avviso, sono stati fin qui un po’ sopravvalutati, forse anche per la peculiarità e l’illustre posizione del destinatario della lettera. In primo luogo, questa è una dedicatoria, e come tale contiene alcune strategie retoriche obbligate: la raccomandazione di affidarsi a delle buone esecuzioni è tra queste, come dimostrano anche le specifiche lettere che Boccherini inviò a Pleyel a chiusura delle trattative (se ne riportano i relativi passi poco più sotto). Tali raccomandazioni erano peraltro, in origine, finalizzate a orientare gli editori nella scelta delle composizioni da pubblicare: considerato infatti che, a differenza di quanto avverrà in regime di piena affermazione europea del diritto d’autore, da tale pubblicazione non derivava alcun introito aggiuntivo per il compositore, questi sapeva perfettamente che l’editore, dopo averlo pagato per l’acquisto delle musiche, avrebbe deciso in autonomia per quali di esse valeva la pena di affrontare i costi della stampa, e quali invece conveniva conservare manoscritte in magazzino, in attesa magari che suscitassero l’interesse di qualche avventore.²⁴Quanto la situazione fosse mutata per i musicisti in seguito alla legge francese sul diritto d’autore del 1793, e quanto Boccherini potesse averne contezza in quel di Spagna, saranno considerazioni centrali nell’elaborazione del saggio di cui alla nota 22. Boccherini sente dunque di dover dare qualche consiglio a Pleyel in tal senso; e la strategia comunicativa connessa a tali suggerimenti trapassa anche nella lettera a Chénier, che rappresenta per altri versi uno straordinario caso di adeguamento della tradizionale retorica della dedicatoria alla nuova situazione politica. Quanto ai riferimenti al cuore e alle passioni, pensare che per un musicista del Settecento essi costituiscano un fatto eccezionale significherebbe solo continuare a leggere il Settecento secondo i più scontati luoghi comuni.

Molto più interessanti, a mio avviso, sono i passi delle lettere a Pleyel dove Boccherini, messe da parte le tattiche commerciali, si rivolge in lui al musicista, offrendoci al tempo stesso uno sguardo sui rapporti professionali tra due artisti che si stimano reciprocamente, e un’idea dello stato ancora, in parte, fluido dell’opera musicale in questa fase della storia della musica, nella quale il principio della Autorschaft non ha ancora assunto il rigido statuto che assumerà nel pieno Ottocento. La fiducia reciproca tra Boccherini e Pleyel sulla base del rapporto professionale è chiara, ad esempio, quando il lucchese segnala all’editore (ma rivolgendosi soprattutto al compositore) i due quintetti in Fa minore e in Sol minore dell’op. 42 (17 luglio 1797), che Pleyel puntualmente pubblicherà:

… Vi raccomando la mia musica: che sia stata ben eseguita prima che Voi la giudichiate. Vi raccomando soprattutto due quintetti che fanno parte dell’op. 42, uno in Fa minore e l’altro in Sol minore; sono i miei preferiti: non so se saranno degni d’esser preferiti anche da Voi, ma vorrei sperarlo, da parte di uno che, come Voi, sa riconoscere il vero lavoro…²⁵ROTSCHILD, Luigi Boccherini (1962), p. 149: e BOCCHERINI, Epistolario, p. 86 (nella traduzione di Germán Labrador): l’originale in lingua italiana è perduto. Si tratta, rispettivamente, dei quintetti G 348 e G 351. Considerazioni sul Quintetto in Fa minore G 348 si leggono in REMIGIO COLI, Luigi Boccherini. La vita e le opere, Lucca, Pacini Fazzi, 2005, p. 187; e in MARCO MANGANI, El concepto de metalenguaje como metáfora del estilo boccheriniano, in Estudios musicales del clasicismo 3, a c. di Germán Labrador, Madrid y Sant Cugat, Asociación Luigi Boccherini – Editorial Arpegio, 2016, pp. 13-37: 16-18.

E molto importanti sono i passi dove Boccherini autorizza Pleyel a intervenire sul testo musicale, purché lo faccia di propria mano, se questo può favorire la vendita delle composizioni; passi che mostrano la consapevolezza da parte di Boccherini di rivolgersi in primo luogo, con la sua musica da camera, a un pubblico di Liebhaber, di dilettanti, che potrebbero trovare più comodo, ad esempio, utilizzare una seconda viola, o un fagotto, al posto del primo violoncello previsto dai quintetti, il cui organico era stato peraltro dettato dal contesto esecutivo della corte dell’infante Don Luis:

… Vi prego di non giudicare queste composizioni prima di averle ascoltate due o tre volte, e prima che i professori che dovranno eseguirle le abbiano provate e assimilate bene. Poiché sono sempre stato costretto a scrivere per due violoncelli, «forse questo non sarà troppo a proposito al dispaccio che a voi desidero doppo imp<re>sse». Vi lascio dunque piena e ampia libertà di trasporre la parte del primo violoncello per lo strumento che vi parrà più appropriato per facilitare la vendita; sia esso una seconda viola, un fagotto, etc… ma fatelo Voi stesso, perché, realizzato da un maestro come Voi, sono certo che ciò sarà ben fatto come se lo facessi io, se non meglio…;²⁶Boccherini a Pleyel, 14 novembre 1796. Ritraduco dal francese, essendosi smarrito l’originale in italiano; conservo ed evidenzio l’unica frase italiana superstite, riportata in nota da Jeanne Segré, ma rendo con «impresse», secondo il suggerimento di Remigio Coli, lo scorretto «impiasse» letto da Segré: cfr. ROTHSCHILD, Luigi Boccherini (1962), p. 123 e nota; BOCCHERINI, Epistolario, p. 49 (nella traduzione spagnola di Germán Labrador) e nota 29.

dilettanti che certo non possono affrontare le note acute dell’oboe di Gaspar Barli:

… Essendovi qui un eccellente oboè, musico di camera del re, chiamato messer Gaspar Barli, questi, al di più di una dolcezza straordinaria, ricava dal suo istromento de’ suoni acutissimi, rari e propri di lui; di questi suoni ho usato nei notturni a stromenti a vento. Se questi potessero impedire l’esecuzione levateli, e aggiustateli ai toni naturali dell’oboe, non sia che ne nasca qualche pregiudizio contro di voi nello spaccio: e siccome io non pretendo altro che il vostro utile nel darvi le mie opere a un prezzo quasi vile, vi do ancora la piena libertà di aggiustare la parte del detto oboè, di modo che tutti possino comodamente eseguirla…²⁷Boccherini a Pleyel, 10 luglio 1797. Cfr. BOCCHERINI, Epistolario, pp. 163-164. Si tratta di una delle due lettere a Pleyel di cui ci è giunto l’autografo: i lettori ne troveranno la trascrizione integrale qui in appendice. L’affermazione di Boccherini circa il prezzo «quasi vile» da lui praticato a Pleyel susciterà i malumori di quest’ultimo, evidentemente non abbastanza familiarizzato con la lingua italiana da sapere che all’epoca la frase significava semplicemente ‘a prezzo d’occasione’ o ‘molto conveniente’, come si evince, alla voce «Dare», dalla quarta edizione del Vocabolario degli Accademici della Crusca, 6 voll., Firenze, appresso Domenico Maria Manni, 1729-1738, vol. II.

Peraltro, è opportuno sottolineare che questo atteggiamento non è affatto appannaggio esclusivo di Boccherini. Basterà citare, a titolo di confronto, quanto ancora nel 1801 scriveva Beethoven all’editore e compositore Franz Anton Hoffmeister (da lui sempre apostrofato come «fratello») a proposito del Settimino op. 20:

… Sarebbe molto bello che, pubblicando il mio settimino, il sig. fratello ne facesse anche, per esempio, una riduzione per quintetto per flauto; in questo modo si verrebbe in aiuto ai dilettanti di flauto, che me ne hanno già fatto la proposta: vi sciamerebbero intorno come insetti, pascendosene…²⁸LUDWIG VAN BEETHOVEN, Epistolario, vol. I (1783-1807), a c. di Sieghard Brandenburg, trad. it. di Luigi Della Croce, Milano, Skira, 1999, p. 169.

Una consapevolezza altrettanto salda emerge poi, in Boccherini, dal famoso passo di Pleyel-12 nel quale il compositore raccomanda all’editore di non pubblicare la Musica notturna (cosa che infatti Pleyel, puntualmente, non farà):

Ne l’opera 30, quintettini. troverete che uno ha per titolo La musica notturna delle strade di Madrid. Questo pezzo è totalmente inutile, ed anche ridicolo fuori di Spagna, poiché non possono gli uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere suonato (si veda qui in Appendice la trascrizione integrale della lettera).

A noi questo pronunciamento può apparire quantomeno singolare, dato che La musica notturna è l’unica composizione boccheriniana a contendere il primato della notorietà al famigerato Minuetto del Quintetto G 275; ma in realtà esso rivela tutta la lungimiranza di Boccherini, se consideriamo, ad esempio, l’insuccesso evidente che proprio la Musica notturna conobbe nell’ambito delle «séances» di Pierre Baillot.²⁹A questo proposito rinvio a MARCO MANGANI, La musica di Boccherini nelle séances di Pierre Baillot, «Codice 602», n. s. 7, 2016, pp. 43-70, in part. p. 51. Sulla Musica notturna delle strade di Madrid, cfr. MATTEO GIUGGIOLI, La musica notturna delle strade di Madrid (G 324) di Luigi Boccherini: edizione critica, analisi, interpretazione della «rappresentatività», tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2005.

La vetta più imponente di questo paesaggio, tuttavia, riguarda l’autostima di Boccherini, che si staglia sullo sfondo di una quieta consapevolezza circa le esigenze del mercato editoriale:

… Sono presto 40 anni che sono scrittore, e non sarei Boccherini se avessi scritto come voi mi consigliate; né voi sareste Pleyel, e quel Pleyel che siete: siane una prova la vostra opera di quartetti dedicata al re di Napoli, che io ascolto sempre con molto piacere, al di più di alcune altre opere vostre veramente magistrali e bellissime. Non si puole in queste mantenere il vostro consiglio, cioè la facilità e la brevità; in questo caso addio modulazione, e intreccio delle idee proposte, etc. etc. etc. In poco, poco si puol dire e meno meditare. Dall’altra parte, mi faccio una ragione che i poveri dilettanti rare volte possono riuscire nelle produzioni studiate, per la difficoltà del tempo, dell’intonazione ed altri motivi: per il che vi do parola di compiacervi anche in questo, posto che lo richiede ancora la specolazione mercantile. Ma, non volendo perdere la riputazione che tengo e quel nome che tanto di fatica mi ha costata aqquistare nel mondo, resteremo di accordo che nell’opera di quartetti, e in tutte l’altre che io scriverò, due saranno secondo il mio stile e modo e 4 secondo il vostro desiderio: ma tenete presente che non vi è cosa peggio che legare le mani ad un povero autore, cioè metter limite all’idea e immaginazione di questo soggettandolo a’ precetti…³⁰Anche questa lettera (Pleyel-18) è interamente trascritta in Appendice al presente articolo.

Questo non è soltanto il più originale pronunciamento di poetica musicale che troviamo nell’epistolario boccheriniano: è anche uno dei pronunciamenti estetici più completi che mai siano usciti dalla penna di un compositore strumentale del Settecento. Da questo passo, citatissimo, dove Boccherini offre a Pleyel di comporre quattro dei sei quartetti op. 58 secondo le sue richieste di semplicità,³¹Sui Quartetti op. 58 restano di riferimento GUIDO SALVETTI, Luigi Boccherini nell’ambito del quartetto italiano del secondo Settecento, «Analecta Musicologica», 12, 1973, pp. 227-252: 246-252; e CHRISTIAN SPECK, Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung, München, Fink, 1987, passim. riservandosi di comporne due in modo più autonomo e studiato, emerge un artista dalle idee molto chiare. Utilizzando il Pleyel compositore come argomento contro le richieste del Pleyel editore, Boccherini ricorda innanzitutto al suo corrispondente che andare incontro alle esigenze di «brevità» e «facilità» proprie dei dilettanti significa rinunciare alla «modulazione» e all’«intreccio delle idee proposte». Ora, il termine «modulazione», nel Settecento, ha un significato ben più ampio di quello moderno: laddove oggi per «modulazione» si intende il cambiamento di tonalità, il XVIII secolo intese invece «the sounding of the characteristic pitches, intervals, and harmonies of a given mode», al punto che «modulation and composition were often considered one and the same by eighteenth-century theorists».³²THOMAS CHRISTENSEN, The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice, «Acta Musicologica», 64/2, 1992, pp. 91-117: 106. Boccherini, insomma, sta dicendo qui che per venire incontro alle esigenze dei dilettanti un compositore deve, molto semplicemente, rinunciare a essere tale. L’analisi della musica boccheriniana, d’altro canto, mostra chiaramente che anche il lucchese concepiva l’elaborazione compositiva come un processo ricorsivo (a carattere essenzialmente contrappuntistico) fondato sul «partimento», ossia su una successione di note del basso che, una volta armonizzata in base alla cosiddetta «regola dell’ottava», prospetta una gamma potenzialmente illimitata di schemi sempre più complessi: solo spingendo al massimo l’applicazione ricorsiva delle elaborazioni, secondo procedure che hanno più dell’improvvisazione che non dell’assoggettamento «a’ precetti» di natura formale, è possibile realizzare una ricca «modulazione» e un avvincente «intreccio delle idee proposte».³³Pioniere degli studi sui partimenti è stato senza dubbio Robert O. Gjerdingen, per il quale rinvio al sito Monuments of Partimenti (https://web.archive.org/web/20160115152648/http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/Partimenti/index.htm, ultima consultazione il 22 marzo 2022). Si vedano inoltre: GIORGIO SANGUINETTI, The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, Oxford etc., Oxford University Press, 2012; e il recentissimo ROSA CAFIERO, La didattica del partimento, Lucca, LIM, 2020. Questa visione, che potremmo definire ‘bottom-up’, della composizione musicale, tipica di una tradizione tutta italiana, porta dunque Boccherini a una conclusione tanto logicamente stringente quanto lontana dalla visione ingessata del Settecento musicale che abbiamo ereditato dalla storiografia romantica: «in poco, poco si puol dire e meno meditare». Nel complesso, queste frasi racchiudono tutto ciò che sappiamo del Boccherini compositore e che possiamo evincere dall’analisi della sua musica: ci dànno l’immagine di un autore che non considera la sintesi come una dote e che rivendica una libertà d’invenzione e di «intreccio» non assoggettabile ad alcuna regola. Sono frasi che ritraggono efficacemente il più anticlassico dei compositori strumentali del tardo Settecento.

L’epistolario di Boccherini ci presenta dunque almeno tre aspetti di profondo significato:

1.è un antidoto contro i processi di mitizzazione che avvelenano la storiografia musicale;

2.è una testimonianza preziosa delle dinamiche commerciali nell’ambito dell’editoria musicale settecentesca;

3.è il lascito di pensiero di un compositore che non smette di affascinarci e di stupirci.

Vale la pena, dunque, di continuare a frequentarlo.

Appendice

LUCCA

Eccellentissimi Signori, Eccellentissimo Consiglio

 Luigi Boccherini, umilissimo servitore e suddito delle Eccellenze Loro e dell’Eccellentissimo Consiglio, con tutto l’ossequio umilmente inchinandosi, supplicando espuone: come doppo compito il suo studio in Roma, e chiamato per due volte a Vienna, passò in seguito presso tutte le altre corti elettorali dell’Impero,³⁴Sull’effettiva possibilità che Boccherini avesse visitato «tutte le altre corti elettorali dell’impero» ha avanzato fondati dubbi DANIEL HEARTZ, The Young Boccherini: Lucca, Vienna, and the Electoral Courts, «The Journal of Musicology», XIII/1, 1995, pp. 103-116. dove ha riportato tutto il compatimento nel suono di violoncello; quale stromento, per non essere in questa città chi lo eserciti, conviene ad ogni funzione ricercare un forastiere; desiderando dunque stabilirsi una volta in Patria, e lusingandosi potere impiegare la sua benché tenue abilità in servizio del suo veneratissimo prencipe, si rende animoso presentarsi all’Eccellenze Loro Magnifici Cittadini ed all’Eccellentissimo Consiglio, pregandolo volerli dare qualche sollievo per il suo onesto mantenimento con ammetterlo fra i musici della cappella di Loro Eccellenze; e sperando nella beneficenza del suo prencipe e dell’Eccellentissimo Consiglio, pieno di fiducia, ad esso quanto sa e può si raccomanda:

che della grazia etc.

Quam Deus etc.

 Seguono due annotazioni nel margine inferiore, apposte in momenti successivi da due diverse mani.³⁵Devo la decifrazione di queste annotazioni a Remigio Coli e a Giovanna Tonelli Coli, che le trascrissero in vista della prima edizione (2011) di BOCCHERINI, Epistolario.

Prima mano:

A 28 agosto1761

Riveduto da me Aurelio Guinigi, Anziano Decano

Seconda mano:

A dì 30 agosto1760 [sic!]

Ottenuta colle 9 pallotte per esaminarsi nell’Illustrissimo Consiglio de’36

ANDREOLI-1

Molto illustre signore, signore padrone colendissimo

 Arenas, a dì 22 settembre 1780³⁶Dall’autografo risulta evidente che la data del 22 è il frutto di una correzione. Sul personaggio di Andreoli non è stata ancora fatta luce. L’unica ipotesi che fin qui mi sento di avanzare è che si tratti di quel Carlo von Andreoli che sarebbe divenuto l’agente degli Asburgo a Roma sotto Francesco II, con il compito di approvare o respingere le disposizioni papali destinate ad aver vigore nel territorio imperiale: cfr. R. JOHN RATH, The Provisional Austrian Regime in Lombardy-Venetia, 1814-1815, Austin, University of Texas Press, 1969, p. 48.

 Rispondendo alla lettera di Vossignoria, con la qual mi trovo onorato, in primo luogo la ringrazio dei favori che in essa mi dispensa, supplicandola nel medesimo tempo di far le mie veci con Sua Eccellenza il signor ambasciatore,³⁷Si tratta di Joseph Kaunitz-Rietberg, in quel momento ambasciatore degli Asburgo in Spagna. L’identificazione, accompagnata da una puntuale ricostruzione della vicenda che legò Boccherini ad Artaria, si deve a RUPERT RIDGEWELL, Boccherini, Artaria and Joseph Kaunitz-Rietberg, in Understanding Boccherini’s Manuscripts, a c. di Rudolf Rasch, Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 139-153. fra i quali servi desidero esser ascritto; ed a lui rendo i più ossequiosi ed umili ringraziamenti per la bontà che mi manifesta, alla quale vorrei corrisponder con opere e perciò ardentemente anelo occasione che possa accreditar esser così.

Sodisfatto questo primo indispensabile dovere, dirò che per compiacer ai signori Artaria, impressori di musica in Vienna, tengo pronte le opere n° 31, 34, 35 e 37, tutte di quintetti grandi, le opere n° 33 e 36, quintetti piccoli, e la opera n° 32 quartetti piccoli.³⁸Grazie a questo breve elenco, è stato possibile scardinare la vecchia idea secondo la quale Boccherini avrebbe mantenuto una coerente numerazione delle opere lungo tutto l’arco della propria vita, dal momento che gli abbinamenti qui richiamati tra numeri e composizioni non corrispondono in alcun modo a quelli che Boccherini stabilirà nel 1797 a seguito delle trattative con Pleyel. Cfr. MANGANI– COLI, Osservazioni e MANGANI, Luigi Boccherini, pp. 135-208.

Distinguo le opere in piccole e grandi perché le grandi costano di quattro pezzi cada quintetto, e le piccole di due e non più. Fra queste potranno sceglie[re] a lor piacere, posto che tutto è panno de l’istessa pezza.

Trenta opere mie sono alle stampe tra Parigi, Venezia, Madrid, Inghilterra e Olanda, alle quali giammai ho cambiato il prezzo, il quale è di 30 doppie cada opera grande e 15 cada piccola.

Ogni opera grande costa di 6 quintetti, o 6 quartetti, etc.

Se a detto prezzo convengonvi, i signori Artaria potranno avvisarlo a Sua Eccellenza il signor ambasciatore o a Vossignoria, che in tal caso io destinerò persona in Madrid alla quale farò rimetter gli originali delle opere che chiedino; la qual persona riceverrà il denaro e consegnerà gli originali al soggetto che Sua Eccellenza destini, non potendo io (attesa la mia presente situazione lontana dalla corte) far direttamente questo commercio da per me stesso.

Potrà servir di notizia ai sopradetti signori impressori che io per le accademie del mio real padrone scrivo tre opere ogn’anno, ora siano quintetti, ora quartetti, trio, etc., le quali, se facessero a caso per essi, dandomi sicurezza di volerle, mi asterrò d’inviarle a Italia, Parigi, Londra, Olanda, etc., da dove spesse volte mi sono ricercate: che è ciò che io posso fare per compiacer pienamente a Sua Eccellenza il signor ambasciatore. Di più, devon viver sicuri che le opere che ho proposto nissuno le tiene, a riserva della copia per il servizio di Sua Altezza Reale, che ben custodiata sta, e che l’originale sarà fedelmente consegnato senza riserbarmi copia, come sempre ho praticato. Altro non mi rimane che supplicarla di due righe in riscontro, acciò io viva sicuro che la presente sia pervenuta in sue mani, e offrirmi alla di lei servitù, desiderando occasione di contracambiar la stima che Vossignoria mi ha dimostrato nella sua compitissima, pieno della quale mi do l’onore ed insieme il piacere di sottosegnarmi

di Vossignoria molto illustre

                                                                                                          devoto obbligato servitor

signor don Carlo Emanuele Andreoli                                    //                                 Luigi Boccherini

PLEYEL-12

Madrid, 10 luglio 1797

 Caro e amato Pleyel,

Io vi scrissi l’ultima mia in data 3 del corrente ed il 4 ricevvi la vostra, iniziata del mese di giugno, ma senza giorno. In conseguenza del nostro trattato e del suo contenuto, ho consegnate il 7 del corrente le 110 pezze di musica a’ messieurs Drovillet et compagnie,³⁹Si trattava di una ditta di commercio e prestiti gestita da Étienne Drouillet (Esteban Drouilhet), un commerciante originario di Bayona che si era trasferito a Madrid; la ditta agiva solitamente anche in veste di intermediario. Cfr. CONCHA HERRERO CARRETERO, ALVARO MOLINA, JESUSA VEGA, La decoración ideada por François Grognard para los apartamentos de la Duquesa de Alba en el palacio de Buenavista, Madrid, Casa de Velázquez – Ministerio de Defensa de España, 2020, pp. 263 nota 36, 284 e nota 81. avendone ricevuto il contracambio in cento luigi: che ridotti a moneta di Spagna formano 9600 reali di veglione; in pezzi duri, o siano piastre, 480; e in doppie da 60 reali cadauna 160. Siccome sin dal passato mese di gennaio dovavasi esser ultimato quest’affare, così sino dal 21 febraio fu pronto l’atto di cessione, diviso in due cataloghi, fatto a vostro favore, e legalizzato con tutta formalità dal console generale della Repubblica Francese: e non da l’ambasciatore, posto che al primo appartiene legalizzare questi atti, che sono puramente di commercio, e non al secondo. Monsieur Drovillet dunque si è incaricato di rimettervi la musica e gli atti di cessione suddetti, e voi avrete la bontà di annunziarmene a suo tempo la ricevuta.

Subito che la salute me lo permetta farò fare un altro atto a favor vostro che vi metta a coperto di quanto potrebbe suscitarsi contro voi (solo per maliza però) dagli eredi di Boulogne: fatto che sia ve lo spedirò, e siate sicuro che nessuno potrà molestarvi, se vi è giustizia in Francia come fermamente credo che vi sia. Fatemi il piacere di mandare l’inserta lettera a monsieur de Sandos: ella non contiene altro che l’avviso di aver finalizzato l’affare con voi, e toglie ogni speranza agli altri di far l’acquisto delle sopradette 110 pezze di musica. Essendovi qui un eccellente oboè, musico di camera del re, chiamato messer Gaspar Barli, questi, al di più di una dolcezza straordinaria, ricava dal suo istromento de’ suoni acutissimi, rari e propri di lui; di questi suoni ho usato nei notturni a stromenti a vento. Se questi potessero impedire l’esecuzione levateli, e aggiustateli ai toni naturali dell’oboe, non sia che ne nasca qualche pregiudizio contro di voi nello spaccio: e siccome io non pretendo altro che il vostro utile nel darvi le mie opere a un prezzo quasi vile, vi do ancora la piena libertà di aggiustare la parte del detto oboè, di modo che tutti possino comodamente eseguirla.

Ne l’opera 30, quintettini. troverete che uno ha per titolo La musica notturna delle strade di Madrid. Questo pezzo è totalmente inutile, ed anche ridicolo fuori di Spagna, poiché non possono gli uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere suonato: per il che, in suo luogo, vi mando una sinfonia di più che troverete aggiunta all’opera 37, dove invece di due saranno tre sinfonie a grande orchestra; onde dovete ricevere 111 pezze in luogo delle 110 stipulate. E questa pezza di più, unita alle spese delle certificazioni e legalizzazioni occorse, resta per conto mio e di presente a voi, per vendicarmi della proposta che mi fate: cioè che io resti con la metà delle 110 pezze suddette per pegno della vostra puntualità e fedeltà ne’ trattati, ed in una parola a conto dell’opera di quintetti per fortepiano. Caro Pleyel, queste proposizioni non si fanno a Boccherini, e Boccherini è contento di essersi vendicato, e rifatto de’ pregiudizi che temete averli cagionato. Al resto della vostra affettuosa, tenera, ed al pari lusinghiera lettera risponderò giovedì venturo, perché oggi la mia testa non ne vuol di più.

Vogliatemi bene, e credete che sono e sarò per sempre vostro

devotissimo, obligatissimo servitore ed amico,

Luigi Boccherini

PLEYEL-18

Madrid 18 marzo 1799

Boccherini [altra mano]

Mio carissimo amico,

La vostra cara lettera segnata il 2 del corrente è arrivata a tempo per impedire che le consapute mie due opere siano andate a Londra, poiché, atteso il vostro silenzio, credevo che durasse ancora il vostro cattivo humore contro di me: ma avendo con mio inesplicabile piacere visto nella citata vostra tutto il contrario, ho rinunziato qualche piccolo vantaggio che di più si mi prometteva, per mantenere (come ho fatto per il passato fedelmente) la preferenza al mio caro Pleyel. Le due opere in questione sono dunque per voi.

Nei tempi passati qualche volta vi ho scritto che mi trovavo assediato da molti agenti di alcuni edittori di Parigi, qual monsieur L’Ohest per parte di Le Duc, monsieur Maus per la vedova di Wogt, monsieur Sandos per parte di Naderman, e per quest’ultimo anche il signor Pignatelli, ed altri per altri etc. La mia risposta a tutti sempre è stata che, prima di sapere le ultime determinazioni di Pleyel e ricevere sue lettere, la mia parola era impegnata per lui ed a questa io non ho mancato giammai. Quando vi vengano ad insultare su ciò, disfidateli a che vi mostrino una lettera mia, e non solo non potranno produrla, ma nemmeno una linea di mio pugno. Giammai mi sono offerto, né mi offrirò a nessuno. Questa sia una prova convincente della parola che sempre a voi ho mantenuta e vi manterrò sino a che voi manchiate a me, del che vi credo incapace. La seconda prova sia, che le opere si ritrovano ancora in mio potere: non siate dunque così facile in credere, e meno a prendercela con chi vi stima ed è incapace di mancare a nessuno, qual è Boccherini. Disponete dunque a vostro piacere la cambiale delle 100 doppie che importano le due opere; e siccome avete convenuto nel prezzo, spero che avrete accettate tutte l’altre condizioni contenute nella mia lettera 24 decembre 1798, che per essere oneste credo vi converranno: ma avrò piacere che contestiate ad esse, per vivere sicuro che non tornino a nascere tra di noi discordie come per il passato, delle quali si conosce che altri vorrebbero profittare.

Sono presto 40 anni che sono scrittore, e non sarei Boccherini se avessi scritto come voi mi consigliate; né voi sareste Pleyel, e quel Pleyel che siete: siane una prova la vostra opera di quartetti dedicata al re di Napoli, che io ascolto sempre con molto piacere, al di più di alcune altre opere vostre veramente magistrali e bellissime. Non si puole in queste mantenere il vostro consiglio, cioè la facilità e la brevità; in questo caso addio modulazione, e intreccio delle idee proposte, etc. etc. etc. In poco, poco si puol dire e meno meditare. Dall’altra parte, mi faccio una ragione che i poveri dilettanti rare volte possono riuscire nelle produzioni studiate, per la difficoltà del tempo, dell’intonazione ed altri motivi: per il che vi do parola di compiacervi anche in questo, posto che lo richiede ancora la specolazione mercantile. Ma, non volendo perdere la riputazione che tengo e quel nome che tanto di fatica mi ha costata aqquistare nel mondo, resteremo di accordo che nell’opera di quartetti, e in tutte l’altre che io scriverò, due saranno secondo il mio stile e modo e 4 secondo il vostro desiderio: ma tenete presente che non vi è cosa peggio che legare le mani ad un povero autore, cioè metter limite all’idea e immaginazione di questo soggettandolo a’ precetti: credo che a voi succederà l’istesso, ma torno a ripetere che in tutto desidero contentarvi.

Al presente mi ritrovo occupatissimo, e non sarò libero che al principio del prossimo luglio; allora comincierò l’opera de’ quartetti, che spero terminare avanti la fine dell’anno corrente. Intanto desidero a voi ogni bene, come il ristabilimento in salute de’ vostri cari figli. Amatemi come io vi amo, e credete che sono di tutto cuore

vostro affezionatissimo

amico e servitore

Luigi Boccherini.

[Sulla busta]:

A Monsieur

Monsieur Ignace Pleyel, auteur

Rue neuve des petits champs N°24

entre les Rues Chabanais et S^te Anne.

à Paris

SIEBER-1

Madrid, 2 ottobre 1800

 Stimatissimo Signore,

 Avendo ricevuto la cara vostra 11 settembre, spedî subito l’acclusa al signor Waltman⁴⁰Questo cognome è stato letto erroneamente come ‘Wattmann’ dalle traduzioni ospitate in ROTHSCHILD, Luigi Boccherini (1962 e 1965): la grafia con ‘l’ e una sola ‘n’ finale è invece chiaramente distinguibile nell’autografo, peraltro riprodotto nelle tavole del catalogo Gérard (http://www.luigiboccherini.it/gerard/, ill. 1). riserbandomi a suo tempo rendervi inteso del risultato.

Siete così onesto in tutto che io non vi negherò mai niente di quanto mi chiediate per l’avvenire: in conseguenza, date a vostro piacere l’ordine de’ 25 luigi che mi offrite per lo Stabat mater, che questo è di già qui a vostra disposizione.

Vi ringrazio della bontà che avete avuta di vedervi con monsieur Lagarde: se in Parigi non vi è una persona che muova quest’affare, resterà il medesimo sepolto nell’oblio. Che la nazione non goda ancora del mio ossequio mi spiace assai, e che questa ne goda dopo la mia morte a me poco importa. Questa persona procurate esser voi stesso: procurate ottenere il permesso di pubblicarla voi a vostro conto; molto vi servirà questa lettera sottoscritta da me per far costare che ciò non sarebbe contra la mia intenzione. Quell’opera, quando non avesse altro merito che quello di esser dedicata alla Nazione Francese, parmi che solo per questo tutto il mondo vorrà averla: se la nazione pensasse in premiarmi, allora voi non dovrete darmi né un soldo; se non lo facesse, mi ricompenserete voi a proporzione dell’utile e dispaccio che vi producesse, rimettendomi in tal caso alla vostra onestà e nel vostro carattere dichiarato sincero. E questa sia una prova della stima ed amicizia che vi professo, con la quale ho l’onore di dirmi vostro affezionatissimo di cuore

Luigi Boccherini

[Sulla busta]:

A Monsieur

Monsieur Sieber père

editeur de musique

Rue Honoré n°85 / à Paris

SIEBER-2

Madrid, 24 agosto 1801

 Stimatissimo signore,

 Non prima del 19 del corrente, da una persona incognita, mi fu consegnata una lettera vostra senza data; però comprendo per essa che voi mi avete scritto ancora in data del 3 di marzo scorso, ma io vi assicuro da huomo di onore che dall’ultima vostra 11 di settembre in avanti non ho più saputo niente di voi: e perciò è quasi un anno che sono privo di vostre lettere, sino a questa alla quale io rispondo. Niente ho saputo di Walteman,⁴¹Si tratta del Waltman di cui alla lettera precedente: queste oscillazioni grafiche sono del tutto normali. né sono state pagate le mille lire che questo doveva tener pronte al principio di quest’anno (secondo la lettera che per lui mi mandaste aperta), né⁴²Parola cancellata nell’autografo. ho ricevuto le 600 lire per lo Stabat mater: di maniera che per questo silenzio e inazione io ho sofferto alcun pregiudizio, ho dovuto sospendere il lavorar per voi e prendere impegni in questo paese, esigendolo così la situazione di mia casa.

Non senza disgustose contestazioni ricevetti le mille lire per i noti quartetti, e di tutto ebbi il piacere di avvertirmi nelle mie lettere 8 di ottobre e 20 di novembre dell’anno passato; in primo di decembre vi scrissi ancora, rimettendovi l’atto di cessione di detta opera, il quale resta registrato in questa ambasciata di Francia secondo il costume; e finalmente tornai a scrivervi il 5 di febraro del presente anno. E pure, a nessuna di queste lettere ho ricevuto risposta alcuna, il che mi causa molta maraviglia, essendo certo e sicuro che almeno due di esse furono consegnate in vostra mano, avendo scritto così il signor Ferino di Parigi al suo corrispondente e mio amico il signor Vincenzo Salucci in Madrid. Sia come esser si voglia, io non ho colpa nessuna sopra il ritardo seguito: l’opera de’quartetti è qui in mio potere con lo Stabat mater: io le consegnerò a quella persona che sarà incaricata di pagarmi le 600 lire per quest’ultima, posto che la prima replico che mi è stata sodisfatta o pagata. Torno ad insinuarvi il condotto più breve per il pagamento e per la spedizione delle opere, che arriveranno subito in vostro potere: e si riduce a che voi diate ordine al signor Ferino di Parigi di far pagar qui dal signor Vincenzo Salucci le somme necessarie, con l’ordine di Ferino di ricever le opere da me e spedirle a Parigi, e sarete subito servito.

Circa al avvenire, subito che avrò terminati i lavori presi in questo paese e la parola che ho data di scrivere per l’ambasciator di Francia non so qual opera che desidera da me, vi avviserò, e [se] avrò vit[a] e salute vi manterrò la par[ola] che vi [die]di, non potendolo far adesso per l’incidente occorso di esser stato privo di vostre lettere [d]i quasi il tempo di un anno. Mi rallegro che il motivo non sia stato di disgrazia nessuna nella vostra salute: rispondetemi subito e per la posta al mio addrizzo, e credete che sono, pieno di considerazione e rispetto, vostro devotissimo obligatissimo servitore

Luigi Boccherini

Caille [sic] de la Madera alta, n°18. quarto principal, a Madrid

[Sulla busta]:

A Monsieur

Monsieur Sieber père

editeur de musique

Rue Honoré n°85.

à Paris